包浩斯教育的寰宇性

撰文／白千勺

(原文刊載於TA台灣建築雜誌2019年7月Vol.286)

引言：「向實驗學習—包浩斯百年與她所啟發的世界」在3/24-5/12於新富文化市場展出，由東海大學建築系與忠泰文化藝術基金會共同舉辦，展覽由謝宗諺與白千勺共同策劃。本文為展覽的系列文章，透過理解包浩斯與她的時代精神、爬梳包浩斯教育模型的形成，延伸思考這個教育典範對當代設計教育的啟發。

包浩斯精神？從一場展覽說起

1923年包浩斯的作品展（圖01），華特．葛羅培斯(Walter Gropius)的背水一戰，在德國的威瑪市如火如荼地展開。此時的包浩斯學校在威瑪成立已進入第四年，在戰後一個行政體系尚處於極度混亂的地方，要讓一所新學校能夠站起來，除了解決經費與設備缺乏的問題，還得抵禦學校裡外各種反對聲浪。幾番折騰後，包浩斯總算開始正常運作，然而包括資金來源的政府單位在內，批評包浩斯光說不練的聲音從未停歇。此時葛羅培斯背負著學校存亡的壓力，必須拿出實質的證據向世人證明學校的確實現了包浩斯宣言—「創造藝術與技術的綜合體」¹。

於是從1922下半年起，全校師生傾盡全力策劃這個攸關包浩斯未來的展覽；在布展的「非常時期」，學校組織展覽委員會、工作坊延長開放時間，甚至為此停收一學期的新生。此外，為了展現決心，師父們決定在展覽中展示一棟新建的實驗住宅Haus Am Horn（圖02）。這個決定從現在看來極富野心，因為Haus Am Horn從設計到落成就是「包浩斯假說」的驗證過程。首先，喬治．莫奇(Georg Muche)的設計—利用立方體的構成將領域劃分、房間重組—便是抽象幾何的組構應用在功能性的空間組織之最佳例證，亦初步應證了葛羅培斯「大尺度建造組合」(Large-Scale Building Sets)概念的可行性²；其次，擁抱新科技：半預鑄式的鋼構及輕質混凝土磚，新材料工法的運用加速工期，四個月便完成這棟可低價大量生產的優質房屋原型，中產階級小家庭理想住居的範本；最後，房屋裡的裝修及傢俱，皆是包浩斯所有工作坊分工合作下的成果，試圖以行動證明這樣的合作是不可或缺的，只因「所有創造活動的終極目標即是建築！」

1923年八月中，展覽於威瑪盛大開幕，葛羅培斯的公關能力在這場展覽上發揮得淋漓盡致，包括邀請多位歐洲學界的大人物，為包浩斯發表論文背書並前來演講，甚至主動買廣告並邀請傳媒前來報導展覽活動。包浩斯積極入世的作為幾乎像是個新興教派，透過經常性的展覽與出版，宣揚及鞏固自己在前衛思潮中的話語權，積極遊說願意投資合作的金主，以社會實踐來推廣包浩斯學以致用的精神。

這場展覽中的Haus Am Horn便是包浩斯社會實踐的開端，這個建造案是由木材商人索默菲爾德(Adolf Sommerfeld)贊助、葛羅培斯事務所合夥人阿道夫．梅耶(Adolf Meyer)協助執行之下建成。早在1921年包浩斯就曾經替索默菲爾德建造他位於柏林的別墅Sommerfeld House，姑且不論葛羅培斯身為校長，在學校教學與私人事務所業務之間公私不分的爭議性事實，Sommerfeld House的執行確實為包浩斯的社會實踐奠定了基礎。到了建造Haus Am Horn時更形成一種產學合作的Protocol—協作本身作為一種標準化、可被複製的流程範本，日後的包浩斯建造案，從德紹新建校舍乃至於托騰社區(Törten Estate)（圖03），皆延續這套實施方法。

從這展覽事件的始末，大抵可見幾個代表「包浩斯精神」或核心價值的輪廓：理念、實驗、實踐、論證，及這整個過程的再製造… 這種Bauhaus Education/Business Model的形成，來自其時代背景中獨特的政治、社會與經濟環境。就如同包浩斯面對機械生產的時代，提出建築與產品設計應朝向標準化，因應社會需求而產生廣泛影響，包浩斯教育的形成本身，亦可被視為一個標準化的過程。前述葛羅培斯為包浩斯的社會實踐與公共關係所建立的標準流程便是顯而易見的例子，它們是為了因應需求並顧及經營的永續性而存在；然而就連看似晦澀的包浩斯教學本身，之所以成為典範，在一百年後依然屹立不搖，同樣是拜「標準化」所賜。

標準化的教學範本

包浩斯教育的「標準流程」可分為兩個層次，其一是整體架構，關於學程制度的設計，比如從「學徒」(Apprentice)、「熟手」(Journeyman)到「師父」(Master)的資格認證過程，又如「預備課程」(Vorkurs)³與「工作坊」這兩大核心訓練中，「理論」與「實作」之間互相銜接的機制。第二層是各別課堂的教學機制，授課內容與方法的建立，一部分牽涉抽象的、藝術精神性的傳遞，另一部分則依賴實質的、身體感官經驗的複製。而技術能力的訓練即是橋接抽象意涵與身體感官兩者的媒介，透過對於技巧的練習，讓學生一次比一次更接近那個終極的精神指標：對於Gesamtkunstwerk （整體藝術）⁴的追求。

包浩斯從創校以來即意識到系統性教學的重要性，然而「該如何教？」或「建立何種系統？」，這些問題隨著時間經歷過不同的發展。以「預備課程」為例，草創時期的包浩斯受到約翰．伊登(Johannes Itten)的影響極深，他訓練學生觀察、寫生詮釋自然界的事物，研究分析各種素材，和諧地安排多種異質對比的物件。他的教學著重於個人感知能力的培養，並鍛鍊學生對於關聯性的掌握，建立一種在創作中「直覺」之於「方法」或「主觀經驗」之於「客觀認知」的度量系統 (圖04)。同時期挑戰伊登表現主義的，是風格派(De Stijl)的創立者之一迪歐．凡．杜斯伯格(Theo van Doesburg)，他向包浩斯求職不得，索性在威瑪校外的一間工作室開設風格派講堂與構圖課程，對包浩斯學生授課。杜斯伯格奉行結構主義，企圖用嚴謹至極的筆直線條、三原色及黑白灰色塊來建構世界，他相信這些有限且純粹的元素，在適當安排之下能產生極大化的效果，並能成為某種普遍性的原則。風格派的方法論確實對包浩斯造成極大的影響（圖05），更迫使葛羅培斯不得不思索其教學方向上的轉變。而同樣促使如此轉變的是機械時代的巨輪，「工藝」勢必要式微，取而代之的是「技術」⁵，唯有一種更加系統化的設計教學，才能因應整個產業的變動。於1923年前後，一系列脫胎換骨的預備課程進入課表，從此包浩斯告別了草創階段，邁入建立教學典範的成熟期。

成熟階段的預備課程中，大致形成兩大主軸：「色彩與形式」和「材料與形構」。「色彩與形式」以保羅．克利(Paul Klee)和瓦西里．康丁斯基(Wassily  Kandinsky)的抽象幾何構成訓練為重，這兩位畫家把課堂上的教學實驗視為自身藝術實踐的一部份，將視覺組織的藝術用一種類科學的方式，建構成容易被傳授的普世美學系統。(圖06)「材料與形構」則仰賴萊斯洛．莫霍里—那基(László Moholy-Nagy)及約瑟夫．亞伯斯(Josef Albers)結合工作坊操作的材料實作練習，莫霍里的作業—不對稱平衡的立體雕塑（圖07），或亞伯斯給學生的挑戰—最省材料的摺紙結構（圖08），都在教授學生理解材料的性質及其功能性的美感，結合工程與藝術，並善用機械技術進行構築創作。日後證明學生在預備課程課堂的所學，對於他們後來工作坊課程的作業、或其他個人創作上，皆有深遠的影響。例如由幾何形體主導的金工產品設計、奠基於色彩形式理論的平面設計等。（圖09/10）

由左到右依序為:
圖04. Johannes Itten 預備課程課堂學生Rudolf Lutz作品，方形石膏浮雕, 1920/21
圖05. 1922年改版的包浩斯校徽，由Oskar Schlemmer設計，是受到風格派影響的作品之一
圖06. 「色彩與形式」課程對包浩斯影響深遠。圖為後期青年師父(包浩斯畢業生) Joost Schmidt 的預備課程課堂學生Heinrich, Clasing 的作品Man in Room 2, 1930
圖07. László Moholy-Nagy預備課程課堂學生Marianne Brandt 作品, 1923
圖08. Josef Albers 預備課程課堂學生 Takehiko Mizutani 作品, 1928
圖09. Marianne Brandt 金屬工作坊作品，咖啡茶具組, 1924
圖10. Joost Schmidt的平面設計課堂練習，52之第32張，Friedrich Reimann, 1932
(來源: Bauhaus-archiv Berlin)

不論是「色彩與形式」或「材料與形構」，上述師父們的基礎課程有一個共通點：以藝術的精神性作為引導，以技術作為工具媒介，透過大量實作練習來複製身體感官的經驗；這段看似潛移默化的訓練，背後隱涵的一套「作業流程」正是包浩斯設計教育的標準化。它是一套開放性的設計方法學，在這裡成果並不是重點，也不期望特定的結論，而是學生能否掌握到事物的相對性，在練習之中強化心智的思考(Mind)與身體的操作(Body)之間的互動關係，並在這手腦合一的過程中發展其綜合感知與設計表達能力。

寰宇性與時代可適性

包浩斯的一號學生Ernst Neufert在1936年出版了Architect’s Data，至今在全世界有18種語言翻譯版本，銷量超過50萬冊。這本俗稱的「資料集成」是將現代日常生活的一切全部標準化的極致追求，Neufert以人體尺度所建立的度量系統及空間整理術，其放諸四海皆準的寰宇性(universality)，是它能被廣泛複製與傳承的原因。包浩斯的教育也同樣具備寰宇的特質，正因它呈現的是一種理性、系統性、原則性，因而可被複製的標準化教程，這樣的教學模式除了容易被應用於各類藝術設計相關科目，它的實用性乃至於社會性，都是讓它具備跨越時空與地域的繁殖能力，成為百年教育典範的關鍵因素。

「包浩斯的目的不是傳播任何“風格”、系統、教條、公式或時尚，而單純是為了振興對設計帶來的影響。 我們的教學並非基於任何先入為主的形式觀念，而是追尋生活中萬變的形式背後生命的重要啟發。 包浩斯是世界上第一個敢於在明確的課程中體現這一原則的機構。」⁶ 葛羅培斯始終否認有「包浩斯風格」的存在，他深知唯有隨時間與環境不斷演化的設計才能證明「包浩斯基因」的時代可適性。百年之後，縱使我們仍宣稱在生活中處處可見包浩斯的影子，若我們思考的是包浩斯對21世紀的今日的啟發，或許對具體的風格與形式本身已無談論的必要性，真正值得我們取樣的是無形的包浩斯教育典範，以及包浩斯核心價值的再定義。

假設本文的論述成立，具有寰宇性特質的包浩斯教育，可比擬為強大的作業系統，對它輸入不同的命題與指令，即得到相對應的產出。比如當初包浩斯提出的激進思維「藝術與技術，一個新的綜合體」，源自於對機械生產這個假想敵的批判，針對這大方向的命題，它的產出是發展適應大量生產的設計；如今我們已從工業時代過渡到資訊時代，當Art and Technology早已成為日常的解決方案，能成為今日命題的敵人是什麼？若我們不希望學校裡的學生們打著沒有敵人的仗，身為教育者能帶進學校的真實有幾分？又或著反向思考，假設傳統學校教育在未來的某一天不再被需要⁷，包浩斯教育能否演化成一種在真實環境中自學的系統？

1. 「藝術與技術，一個新的綜合體」‘Art and Technology, a New Unity’是1923年包浩斯展覽中，葛羅培斯公開演講的講題。此時已不見1919年創校宣言中強調的「藝術與工藝的綜合體」(‘Art and craft–a new unity’) ↩︎
2. 「大尺度建造組合」Large-Scale Building Sets 是葛羅培斯於1922-1923開發的概念：一組六個不同機能與尺寸的建造單元，如同積木般排列組合，依使用者需求創造多樣房型。 ↩︎
3. 預備課程最早在1919年由約翰．伊登(Johannes Itten)引入，這門為期一年的必修課程同時也是學生的試讀期，學生必須在修習完預備課程後通過審核才能正式成為「學徒」進入工作坊的課程。 ↩︎
4. Gesamtkunstwerk一詞是由德國作曲、劇作家華格納提出的美學概念，指作曲家在音樂、劇本、表演、舞台設計等方面都親力親為，突顯作品的連貫性和整體性，極大化作曲家欲表達的東西。 ↩︎
5. 同註一 ↩︎
6. Gropius, Walter. Translated from the German by P. Morton Shand  The New Architecture and the Bauhaus (1925)  Cambridge, MA: The MIT Press,  1965, pp.92 ↩︎
7. 2013年，巴黎出現第一間沒有老師的電腦程式設計學校，非營利、免學費的Ecole 42；同樣在法國，建築師Odile Decq 在2014年於里昂創立了新學校Confluence Institute，旨在傳統學校體制與意識形態之外，追尋嶄新建築教育方針的可能性。
   ↩︎